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Carnets d’un dilettante

Jean-Claude Trutt

Promenades littéraires, côté Orient

Le tanka japonais. Comparaison avec le pantoun malais.

Les poèmes courts du Japon et de l’Archipel malayophone, haïku, tanka et pantoun, sont de véritables bijoux, des trésors de l’humanité (on devrait les inscrire au Patrimoine mondial de l’Unesco ! Peut-être le sont-ils ?).

Le haïku est à part. C’est le plus original des trois. Il n’y a aucun équivalent nulle part au monde. C’est d’ailleurs ce qui fait qu’il a été adopté par les poètes d’un peu partout. Au moment où je reprends cette note on apprend que l’on a attribué le Prix Nobel de la Littérature à un poète suédois inconnu (inconnu du moins pour le commun des mortels), Tomas Tranströmer, et l’on découvre que l’une de ses œuvres majeures est un recueil de haïkus, la grande Enigme. Encore que… En recherchant ses textes et leurs traductions françaises, allemandes ou anglaises sur le net je constate que Tranströmer a respecté la métrique 5-7-5 mais pas forcément l’esprit. Des trois qualités essentielles du haïku selon Bashô signalées par Sieffert, patine, légèreté et cocasse, la patine y est, la légèreté quelquefois, le cocasse rarement. Les sources de l’inspiration sont souvent le rêve (qui peut être cauchemar) ou un fantastique un peu inquiétant. Et la présence de la mort donne aux haïkus de Tomas Tranströmer, me semble-t-il, une gravité bien éloignée de « la Voie de l’air et de l’eau qui coule » qui est la marque de l’école de Bashô. Mais qu’importe…

Si le haïku est à part, tanka et pantoun semblent, au contraire, avoir quelques points en commun, la brièveté et la césure médiane par exemple, même si le pantoun semble privilégier l’amour et le tanka la nature.

Mais commençons par le commencement.

D’abord le pantoun est poésie orale, est poésie populaire. Ce qui n’est pas le cas du tanka. Le tanka a une longue histoire. La première grande anthologie de poésie japonaise, le Manyô-shû, date du VIIIème siècle. Or sur les 4500 poèmes collectés dans ce recueil, 4000, nous dit-on, avaient la forme du tanka, c. à d. trois vers de 5, 7 et 5 syllabes et deux de 7 syllabes, au total 31 syllabes ou phonèmes. Et c’est encore le cas de toutes les anthologies qui ont suivi, le Kokin-shû au Xème siècle, les autres anthologies publiques et privées de l’ère Heian (qui va de 794 à 1185), les poèmes d’une poétesse fameuse, Izumi Shikibu, ceux du moine Sangyô au XIIème siècle, partout c’est le tanka qui s’avère être la forme dominante de la poésie japonaise au cours de cet âge d’or de la littérature et de la culture au Japon.

Mais si le tanka a une forte tradition littéraire il partage pourtant avec le haïku une certaine spontanéité dans l’expression qui est typiquement japonaise et qui le rapproche à nouveau du pantoun. Cela vient peut-être de la façon dont on poétisait à la Cour de Heian. Poèmes rapidement jetés sur papier. Poèmes improvisés au cours de joyeuses réunions de poètes. Poèmes de cour et de badinage. Pour s’en convaincre il suffit de lire la splendide traduction du Dit du Genji de Murasaki Shikibu par René Sieffert. Moi je l’avais lu dans la traduction anglaise d’Edward Seidensticker et c’est seulement en lisant la version de Sieffert que je me suis aperçu que la plupart des poèmes qui truffent littéralement ce roman et que Seidensticker traduit sur deux lignes, sont en fait des tankas. Et pourtant je n’aime pas trop ces poèmes qui se répondent, la plupart ne servant qu’à la séduction réciproque entre un homme et une femme (même si certains sont teintés d’une grande mélancolie), des poèmes où il faut faire étalage de sa culture, des « poèmes de circonstance », comme l’a dit André Beaujard, le premier traducteur et commentateur des Notes de Chevet de l’autre grande écrivaine de l’époque, Séi Shônagon (voir : André Beaujard : Séi Shônagon, son temps et son œuvre, édit. Libr. Orientale et américaine G.-P. Maisonneuve, 1934).

Mais quand ces gens de cour, cultivés, érudits même, improvisent ils s’appuient sur une tradition poétique mémorisée. Or cette même tradition (non écrite) et cette mémoire on la trouve chez les Malais. Rappelez-vous ce que disait Rienzi, au XVIIIème siècle déjà, à propos du pantoun : « la mémoire de ces insulaires est en général si bien meublée de vers tout faits qu’ils ont rarement besoin de recourir à l’invention ».

Ce que pantoun et tanka ont à nouveau en commun c’est leur concision. Trente et une syllabes pour le tanka (5-7-5 et 7-7). Quatre vers de 4 mots (ou modules comme les appelle Daillie, l’un des grands spécialistes du pantoun), soit 40 syllabes en moyenne (les mots malais étant en général dissyllabiques), pour le pantoun. Ce n’est d’ailleurs pas seulement une question de longueur de poème. La concision est dans la façon dont le poète s’exprime. Et sur ce plan-là il me semble que le Japon et « l’Archipel malayophone » comme l’appelle Georges Voisset ont quelque chose en commun qui les différencie de la Chine.

Nouvelle opposition : les caractéristiques des deux langues font que la poésie japonaise fait surtout appel au rythme syllabaire, sans négliger toutefois l’allitération et la concordance des sonorités, mais ne connaît guère la rime. L’érudit américain Chamberlain qui a été professeur de japonais (!) et de philologie à l’Université de Tokyo durant l'ère Meiji, explique cela par le fait que la langue japonaise n’a que six finales, la consonne n et les cinq voyelles, et que la rime, alors, serait fréquente, aléatoire et non voulue (voir : Basil Hall Chamberlain : Things japanese being Notes on various subjects connected with Japan, édit. John Murray, Londres, 1905). Alors que pour le pantoun, au contraire, la rime est d’une importance capitale. Rimes souvent très riches au point que dans certains cas seules quelques syllabes changent d’un vers à l’autre.

Venons-en aux thèmes et à leur mise en œuvre poétique. On l’a vu, le pantoun est parfaitement capable d’exprimer autre chose que la passion amoureuse (voir le pantoun malais dans ces Promenades littéraires, côté Orient). La mort, le destin, la solitude, la réputation (le tigre en mourant laisse ses rayures, l’homme en mourant laisse son nom), les vicissitudes de la vie. Il est dommage que Daillie ait classé ses 500 pantouns en fonction du thème du pembayang, c. à d. du premier distique, le distique d’atmosphère, et non du maksud, le deuxième, qui est le véritable objet du poème. Cela aurait permis d’avoir une meilleure connaissance de la palette des sentiments exprimés. Mais il n’y a aucun doute : l’amour y règne. En fait, c’est surtout grâce au pembayang que la nature est souvent présente dans le pantoun. Si je suis le classement de Daillie je trouve : la lune et les étoiles, la mer, la rivière, les arbres, les plantes et les fleurs, les fruits, les oiseaux, le monde animal. Mais aussi les activités humaines : les bateaux, la pêche, le riz, la maison et les alentours. Et puis ce qu’il appelle figures et silhouettes. Et ce beau mythe : l’autre rive. Voir : François-René Daillie : La Lune et les Etoiles – Le Pantoun malais – Récit – essai – anthologie, édit. Les Belles Lettres, Paris, 2000.

Le tanka, dit Maxianne Berger dans le premier numéro de la Revue du Tanka francophone, connaît lui aussi « les soucis du cœur humain : l’amour, la mort et l’existence dans l’immensité de l’univers ». C’est possible. Il n’empêche : dans le tanka, comme d’ailleurs dans toute la poésie japonaise la nature a une tout autre importance. Pour ce qui est de la conception de la nature, sa perception, la poésie japonaise est unique. Unique en Asie même. Le tankaïste de Heian, dit le japonologue Haguenauer, « entre en contact avec l’objet de son admiration (la nature) à l’aide des seuls sens et sans le secours de son intellect, car le spectacle de la nature semble vraiment… s’imposer à lui et pénétrer son âme par tous les pores, sans que son entendement ni son moi interviennent. » « Dans l’esprit du Japonais », dit-il encore, « le sentiment de l’existence d’affinités intimes entre l’homme et la nature interdit de tracer une limite entre les deux plans. Il n’y a point pour ce dernier d’une part l’humanité et d’autre part la nature… Les deux domaines se rejoignent et coïncident. » (voir ses Réflexions sur la poésie du genre tanka de l’époque de Heian dans Etudes choisies de Charles Haguenauer vol. II, édit. E. J. Brill, Leyden, 1977). Et, à propos de Sagyô, il note : « tous les grands écrivains de l’époque Heian ont vu dans la contemplation de la nature un moyen de communier sympathiquement avec le cosmos dont l’homme fait partie indissociable », et il estime que l’originalité de Saigyô résidait justement « dans la façon directe qu’il avait de communiquer avec la nature ». Et moi-même, en parcourant les tankas de Saigyô traduits par Cheng Wing fun et Hervé Collet chez l’éditeur Moundarren (les Poèmes de ma hutte de montagne), j’avais constaté que tous, sans exception, évoquaient la nature. Comme d’ailleurs ceux cités et traduits par Haguenauer. Dont ce très beau tanka:

L’averse passée

Dans le ciel rasséréné

La lune demeure.

Sur les feuilles flottantes des lotus

Tremblent des perles brillantes

Mais je savais aussi que l’amour n’était pas complètement absent du genre tanka. J’avais déjà remarqué un tanka d’Ise cité par Coyaud dans son triangle magique (voir Maurice Coyaud : Tanka – Haiku – Renga, le triangle magique, édit. Les Belles Lettres, Paris, 2005) :

Roseaux des rives de Naniwa

L’espace entre deux de vos nœuds

N’excède pas le temps

Que je passerai

sans voir mon amour

Et puis voilà que je trouve une traduction en anglais des Poèmes de ma hutte de montagne de Saigyô (traduction Burton Watson, édit. Columbia University Press, New-York/Oxford, 1991) et que je constate que, contrairement à mon édition française, on y a traduit, à la suite des poèmes des quatre saisons, des tankas d’amour ! Oui, ce moine qui avait pourtant déclaré être libéré de toute attache :

Comme l’alouette s’élevant

Au-dessus du champ sauvage

Où des lis se balancent

Sans attache

Est mon cœur

Ce moine y pense encore :

As rays of moonlight stream

Through a sudden gap

In the rain clouds -

If we could meet even

For so brief a moment !

When I gaze at it

These days,

Lost in thoughts of love,

How deeply the moon’s hue

Seems dyed in sorrow

Et puis je lis dans l’excellente biographie littéraire que Claire Dodane a consacrée à Yosano Akiko, l’auteure de Cheveux mêlés, et dans laquelle elle inclut un court historique de la poésie japonaise, que toutes les anthologies de l’ère Heian comportent de nombreux tankas qui expriment la passion amoureuse ! Et que, par exemple, sur les 20 livres du Kokin-shû, cinq sont consacrés à l’amour (et six seulement à la nature).

Alors je suis retourné chez You-Feng et j’y ai déniché le XIVème Livre du Manyô-shû, intitulé Azuma-uta ou l’expression de l’amour dans la poésie du VIIIème siècle au Japon (édition You-Feng, 1996, traduction et notes de Yasuro Kudaka. Azuma est une région du Japon). Et effectivement tous les tankas recueillis dans ce livre parlent d’amour.

On m’a prédit ce soir

Qu’il viendra cette nuit

Alors pourquoi mon dieu

Mon amour n’est-il pas là

Au moins cette nuit

C’est déjà le dieu de la nuit des tankas de Yosano Akiko !

Telle une belle plante aquatique

Qui pousse ondulante

Sur le sauvage rivage

Elle doit dormir toute seule

Attendant mon retour

Celui-ci me rappelle la chanson des Visiteurs du Soir de Carné. Les paroles sont-elles de Prévert ? la musique de Kosma ? Vous souvenez-vous ?

Démons et merveilles

Vents et marées

Déjà la mer s’est retirée.

Et toi, comme une algue,

Doucement caressée par le vent,

Dans les sables du lit

Tu remues en rêvant

Cet autre tanka me rappelle une très belle estampe de Hiroshige qui fait partie de ses 100 fameuses Vues d’Edo et qui représente des érables aux couleurs d’automne encadrant un paysage à Mama, endroit célèbre pour son pont double et la tombe de la belle Tekona, si belle qu’elle n’arrêtait pas d’être harcelée par ses prétendants et qu’à la fin elle se suicida en se jetant à l’eau :

Si j’avais un coursier

Qui va sans bruit

Je passerais sans cesse

Les ponts accouplés de Mama

A Katsushika

Dans mon livre d’estampes on trouve ce tanka en anglais :

Would there were a horse

That could travel with silent feet !

Then, over the jointed bridge of Mama

In Katsukisha, I’d would come to you

Night over night

Et puis il y a les tankas de ces insatiables, des voraces :

On arrive à consommer

Toute la souche de la plante Murasaki

Mais je n’arrive pas à faire de même

Dans ma couche

Avec la fille que je chéris.

Je dors en l’étreignant,

Comme une brassée de chanvre

Dans Aso à Kamitsuke.

Mais j’en suis toujours avide,

Comment puis-je me calmer ?

Ou celui-ci, si mélancolique :

Sur les feuilles des roseaux

Le brouillard flotte et s’étend.

Je songe à toi dans la nuit

Quand le bruit des canards sauvages

Semble si figé

Et j’ai gardé le plus beau pour la fin (il me fait penser aux pantouns malais et aux Chansons malaises d’Yvan Goll) :

Que je sois l’eau

Qui coule parmi les pierres

Proche de la couche où dort mon amante

Ainsi je pourrai la rejoindre

Et dormir avec elle

Après cela qui pourra encore prétendre que seule la nature inspire et émeut le poète tankaïste ?

Il reste un dernier point à étudier : c’est le fameux problème de la césure entre les deux groupes de vers. Dans le cas du pantoun il ne s’agit pas seulement d’une césure. Ce qui est caractéristique pour le pantoun c’est que les deux distiques, pembayang et maksud, ont, on l’a vu, des rôles complètement différenciés. Daillie, dans sa première anthologie publiée en 1993, écrit que la relation qui existe entre les deux distiques du pantoun peut être comparée à celle que l’on retrouve dans les Stèles de Segalen telle qu’elle est analysée par Henry Bouillier dans sa préface à ce recueil de poèmes. Je ne suis pas convaincu que les Stèles aient une « structure bipartite ». Et si elle existe – Bouillier parle d’une première partie qui expose un fait ou une anecdote du monde chinois et d’une deuxième partie qui suggère le sens allégorique de ce qui vient d’être dit – elle ne me semble pas du tout correspondre à la relation beaucoup plus mystérieuse qui lie les deux distiques du pantoun. Et puis, de toute façon, Segalen ne représente que lui-même, et non la poésie chinoise. Pour lui la Chine n’est qu’un décor.

Reste à voir si nous rencontrons quelque chose de comparable dans le tanka. Chamberlain nous apprend, dans Things japanese, ouvrage déjà cité, que (comme pour le pantoun) les deux groupes de vers du tanka ont des noms : kami no ku pour le premier (le tercet), shimo no ku pour le deuxième, et – un point qui me paraît important – que lorsqu’on récitait ces poèmes, « on marquait une légère pause entre les deux groupes de vers ». Maxianne Berger qui revient fréquemment sur l’histoire du tanka dans la Revue du Tanka francophone, utilise à plusieurs reprises à propos de cette forme poétique le mot « juxtaposition ». Juxtaposition du tercet avec le couplet, « chacun suivant sa propre idée ». « Juxtaposition d’une image concrète ou d’une action qui amène le lecteur vers l’abstraction d’un sentiment et lui éclaire les préoccupations du poète… » (repris par Patrick Simon dans son introduction au numéro 3 de la Revue du tanka francophone). Dans le même numéro Marianne Berger cite André Duhaime qui « parle de la deuxième partie d’un tanka comme réponse ou relance à la première. » Et elle estime que ces poètes du tanka comprennent bien l’aspect presque diptyque de la forme : le moment observé dans la vie, et la réponse réfléchie du miroir sentimental… ». Le tanka de l’Empereur analysé par Micheline Beaudry dans le même numéro de la Revue illustre bien cet aspect binaire :

« Cerisiers en fleurs

Lorsque arrive le printemps

Tempête de neige

Mes pensées s’envolent au loin

La mort emporte tout »

Et dans le dernier numéro de la Revue, datée d’octobre 2011, Patrick Simon introduit la notion de vers-pivot : « Le troisième ou quatrième vers », dit-il, « peut fonctionner comme pivot, unissant de façon elliptique ce qui précède à ce qui suit... Le distique du tanka apporte à la réalité évoquée dans le tercet une dimension d’universalité. Le tout réussit à suggérer une émotion humaine, à synthétiser une vérité qu’on peut sentir sans nécessairement la saisir ».

Je viens de prendre la peine de parcourir, lentement, d’abord pour le plaisir, ensuite pour vérifier ce qui vient d’être dit, les Poèmes de ma hutte de montagne de Saigyo dans leur traduction française (voir : Saigyo : poèmes de ma hutte de montagne, trad. Cheng Wing fun et Hervé Collet, édit. Moundarren, Millemont, 2002). Et il faut bien en faire la constatation : la coupure est partout. Quelquefois juste pour marquer une opposition : bruit/silence, mouvement/immobilité, cause/conséquence :

« A la fenêtre, de la tempête

Le grondement a cessé

Jusque là dissimulé,

Le bruit de l’eau

Dit combien profonde est la nuit »

(ici coupure 2/3)

« Au bord du chemin

Près d’un cours d’eau limpide

A l’ombre d’un saule

Un long moment

Je m’arrête »

« Le vent de l’aube

A balayé

Les nuages amoncelés

Franchissent les montagnes

Les cris des premières oies sauvages »

Le plus souvent la coupure marque l’opposition entre vision et sentiment, rarement annoncée comme une métaphore par « tel » ou « comme » :

« Comme l’alouette s’élevant

Au-dessus du champ sauvage

Où des lis se balancent

Sans attache

Est mon cœur »

(poème déjà cité)

« Un pêcheur

Au bord du rivage

Exposé au vent furieux

Dans une barque sans amarre

Tel est mon sentiment »

Ici la coupure semble se trouver exceptionnellement après le 4ème vers. Et la nature cède le pas à une activité humaine, la pêche.

Plus classique :

« A regarder de plus près

Les fleurs du vieil arbre

Sont plus émouvantes

Combien de printemps

Verra-t-il encore ? »

« Près de la haie

En parfaite harmonie avec les fleurs

Le papillon qui voltige

J’envie

Même si son temps est compté »

Et enfin :

« Au plus profond de l’automne

Sans autre fleur pour compagne

Incomparables chrysanthèmes

Puisse le givre

Vous épargner »

Incomparable Saigyo. Mais on voit bien la différence avec les pantouns. Ici le lien entre les deux groupes de vers est toujours évident. Et même si aucun des deux groupes ne traduit un sentiment, celui-ci se devine en filigrane derrière l’ensemble du poème. Là le lien est beaucoup plus ténu. Le premier distique n’est qu’atmosphère, miroir voilé, on l’a déjà dit. Et bien souvent il est complètement caché, caché à nous autres Occidentaux, presqu’aussi secret que le mystérieux hain-teny de Madagascar…

(2011)

Texte-source : Voyage autour de ma Bibliothèque, tome 5, M comme Malaisie. Le pantoun malais. Comparaison avec le tanka japonais.

Notes :

Pour les vers de 5 et 7 syllabes, voir : Voyage autour de ma Bibliothèque, tome 3, Réflexions sur la métrique japonaise.

Pour le haïku, voir Promenades littéraires, côté Orient, Et si on parlait haïku ?

Pour le pantoun malais, voir aussi Promenades littéraires, côté Orient, Le pantoun malais.

Pour le Dit de Genji de Murasaki Shiribu et les Notes de Chevet de Séi Shônagon, voir Promenades littéraires, côté Orient, Deux Japonaises de l’an Mille.

A propos de l’estampe Mama de Hiroshige, voir Voyage autour de ma Bibliothèque, tome 3, Ukiyo-e et waka.